A Melancolia e o Sublime

   

Tudo começa com uma belíssima sinfonia de Wagner, da ópera Tristão e Isolda, um prelúdio do fim. Uma cena em câmera lenta (mesmo recurso utilizado por Von Trier no inicio do filme Anticristo) mostra os menores detalhes dos movimentos, os corpos humanos, o vento nas árvores, as cenas em sequencia parecem um tipo de sonho profético, que mostra um contexto calmamente assombroso e catastrófico. Uma noiva imergindo em um rio, pássaros caindo mortos do céu, uma mulher correndo no campo com uma criança no colo, um cavalo negro caindo pelo chão. Um segundo que se estende ao infinito, como se esse fosse o último segundo de vida. Do espaço sideral, no ritmo da sinfonia de Wagner, a primeira imagem do sublime se faz aos olhos do espectador, um gigantesco planeta se choca com a Terra em uma colisão mortal. Pode-se ver a destruição espalhar-se como uma onda por toda a superfície do pequeno planeta em processo de pulverização. Esse é o fim do mundo!

O cineasta Lars Von Trier apropria-se do tema apocalíptico do fim do mundo, tão na moda por causa das ditas profecias andinas sobre 2012. Mas afasta-o totalmente dos chiches de ficção cientifica hollywoodianos e cria uma metáfora para explorar sua visão trágico existencialista sobre a condição humana, trazendo a tona a questão da melancolia na sociedade contemporânea e mais uma vez (como já tivemos a oportunidade de assistir nos filmes Dogville e Manderlay) desenvolver sua mordaz crítica ao capitalismo de consumo e as instituições que o apoiam, como a ciência e a religião. Associando assim a tragedia cósmica da extinção de um planeta ao micro cosmos de uma família e seus conflitos, representados pelas irmãs Justine (Kirsten Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg), que nomeiam os dois capítulos do filme e revelam dois polos opostos de visão de mundo que ao longo do filme vão se transformando, dando espaço para a emersão da visão do diretor.

Melancolia, primeira manifestação:

Em algum lugar do planeta, realiza-se um luxuoso casamento em uma suntuosa mansão, isolada em um campo de golfe. A noiva Justine repara curiosa no céu uma estrela vermelha distante. O casamento organizado sistematicamente por Claire e patrocinado por seu marido milionário, o cientistas especialista em astros John, não se desenvolve como o esperado, mas porque afinal? Justine arrumara um bom partido como marido, receberá uma promoção na empresa de publicidade que trabalhava, e o marido já havia comprado um terreno para construírem suas vidas, presenteará com a foto do local onde plantariam árvores de maça e se amariam sobre sua sombra, todo o futuro parecia previamente planejado para a perfeita felicidade. Mas de repente a noiva e ataca por um mal estar súbito, aparentemente sem motivos. Ela se torna sonolenta e desanimada, seu desconforto é latente, o sorriso para os convidados é como uma máscara que não encaixa em seu rosto. Ele encontra todo o tipo de desculpa para se ausentar da festa, o que logo passa a indignar sua irmã e o marido, muito preocupados com as aparências e com o cumprimento dos rituais sociais do casamento. Nada mais parece fazer diferença para Justine, o casamentos, os convidados, a família, o emprego, o marido, tudo se torna inútil e cansativo. Justine caim em uma profunda melancolia.

Para a psicanalista Maria Rita Kehl (no livro “O tempo e o cão”) , a melancolia surge ai como um sintoma social, a perda dos laços sociais provoca um profundo desalento do sujeito frente as exigências do outro. Justine começa a perder em seu imaginário suas principais figuras simbólicas de autoridade, a figura paterna e a materna. Ao revelar para mãe que estava apavorada e sentia dificuldades para andar, como se as pernas estivessem atadas por um fio, não recebe da mãe, amarga e pessimista, nenhum acalanto, mas sim seu frio concelho desesperador de, “de o fora daqui'. Quanto ao pai, mulherengo e fanfarão, ela recebe o total abandono, ele se retira escondido, mesmo depois que a filha quase lhe implora para ficar. Em uma cena emblemática, John tomado por Von Trier como simbolo do capitalismo contemporâneo, cobra de Justine, ainda confusa com seus próprios sentimentos melancólicos, que todo o dinheiro empregado no casamento (“os olhos da cara”) confirme sua felicidade. Assim vemos uma sociedade do consumo onde se vive o que o filosofo Pascal Bruckner denominou como título de seu ensaio “A euforia perpetua”. A obrigatoriedade da felicidade pautada no consumo desregrado de futilidades efêmeras e enganosas é o ponto principal da critica do filosofo que afirma: “nós constituímos provavelmente as primeiras sociedades da história a tornar as pessoas infelizes por não serem felizes”(Bruckner - A Euforia Perpétua). Impelida a um pseudofelicidade que não era capaz de sustentar, Justine acaba por desistir de tudo, frustrando os planos da irmã e se entregando a um profundo sentimento melancólico, que em crises lhe impedia até mesmo de se erguer da cama e andar. Incapaz de se virar sozinha Justine acaba sobre os cuidados da irmã e seu marido. Revelam-se então as personalidades do filme, de um lado Justine a irmã estérica, melancólica, doente, de outro Claire, a irmã, sensata, resolvida e equilibrada, e ainda sobra John, cientista milionário, hipocritamente feliz e seguro. Todos passaram por transformações e reviravoltas que revelaram seus verdadeiros temperamentos quando a morte surgir inevitável no horizonte de expectativa.

A melancolia, segunda manifestação:

No segundo capítulo do filme a melancolia, que antes surgira como manifestação subjetiva e abstrata em Justine, torna-se cada vez mais concreta. Um gigantesco astro batizado de Melancolia aproxima-se da Terra, sua gradativa aproximação trará a à tona nos personagens o medo arquetípico, o que está na origem de todos os medos humanos,o grande tabu, o medo da morte. Dizem que quando o ser humano tomou consciência da morte é que nasceu a filosofia, pois surgiu a necessidade de refletir sobre os porquês e para quês de uma vida finita (é claro que esse assunto também diz muito respeito as artes). É nesse tema que Lars Von Trier ira explicitar sua visão existencial de cunho nietzschiana sobre a condição humana. Assim três opiniões aparecem no filme. Jonh, acredita na razão cientifica, e afirma que Melancolia não atingirá a Terra, tentando assim acalmar sua mulher e filho. Claire, a pesar da confiança no marido, expressa o temor da incerteza. Se pensarmos bem, veremos que um dos aspectos mais paradoxais da morte é exatamente o fato de que ela é certa, não há dúvida de que todos morreremos um dia, mas esse dia e totalmente incerto, e ai nasce o medo, na dúvida. Justine depois de um primeiro momento de depressão e medo, que só depois mostra-se ligado inconscientemente a aproximação do astro, passa a uma mórbida tranquilidade e a um total desprezo por qualquer forma de esperança vã. A personagem antes estérica, vai se tornando serena e consciente. Por outro lado a Claire passa do medo ao desespero, o medo da morte pouco a pouco vai consumindo-a.

Em uma das mais belas cenas do filme, Claire segue a irma durante a madrugada até as margens de um pequeno riacho, onde vê Justine deitar-se nua sobre a luz azulada do grande astro Melancolia, como em um ritual erótico mistico de louvor a morte que se aproxima. Quanto mais Justine aceita o fato inevitável, mais a irmã entra em desespero, a ponto de comprar uma caixa de remédios para um possível suicido. A tensão dramática do filme se estabelece por completo quando Jonh, ao se deparar com a falha dos cálculos científicos, sente todas as suas certezas se dissolverem, deparando-se com o vazio existencial e coma inevitabilidade da morte. Ele caba se revelando como o mais desesperado, o que leva a covardia, e por isso ele se mata com os remédios de Claire, deixando sua esposa sozinha com o filho e a irmã. Nesse personagem a crítica de Von Trier as certezas cientificas é explicita, a razão cientifica assim como a fé religiosa tem a mesma origem e função, tentar dissimular a morte, em uma forma de negação.

Quando já certa do fim do mundo, Claire vai consultar a irmã, essa lhe diz: “A Terra é má, ninguém sentirá falta dela, estamos sós”. Através da personagem Von Trier emiti, assim como já havia feito em O Anticristo, sua visão de mundo trágica existencialista. A solidão e a insignificância humana frente a grandiosidade do universo, o vazio de todas as nossas conquistas e objetivos e o aspecto maligno da natureza, que é mãe e é madrasta, que caótica faz a vida se alimenta da própria morte e institui seu ciclo. Lembremos que o caráter trágico para Aristóteles envolve sempre um conflito e uma decisão, e termina de um jeito ou de outro conduzindo os personagens ao infortúnio e ao aniquilamento inevitável. Justine, desacreditada com vida, melancólica e pessimista, prepara-se para o fim. Mas na cena final do filme, surge a redenção, a única possibilidade de superarmos, não a morte em si, mas o medo da morte que nos mata ainda em vida. Essa oportunidade nasce da figura da criança (que na parábola nietzschiana contada por Zaratustra, surge como o espírito criativo e lúdico do homem), o pequeno filho de Claire revela seu temor pelo fim. E ao ver refletido no menino seu próprio medo, tomada de compaixão, Justine toma o que eu denominei de postura artística, e cumpre um ato poético-lúdico frente a morte, ao dizer para o garoto que poderia ser construída uma toca mágica que os protegeria. Assim ela e o garoto cortam alguns galhos e fazem precariamente uma frágil toca no jardim, onde os três se colocam para enfrentar a colisão. Ai é que Von Trier revela o aspecto lúdico essencial do espírito humano, nossa maior arma contra o medo da morte, nossa infinita capacidade de sonhar, de imaginar e de simbolizar nossa vasta interioridade. Isso é a arte, como a mentira contada por Justine a seu sobrinho para acalmá-lo, a arte mente para tornar suportável a vida, como afirmava Nietzsche. A arte como a mais doce e delicada mentira! A Mentira sagrada! No gesto de Justine está a mais poderosa resistência do espírito humano frente ao supremo mal, o limite intransponível e incompreensível, a gratuidade da vida. As teorias sobre a arte desde Aristóteles até Freud, sempre falaram do processo de sublimação que a obra de arte pode proporcionar aos piores sentimentos humanos. Desta forma a arte age diferente das religiões e das ciências, ela não nega, mas integra a morte de forma que o medo e o desespero sejam sublimados pela beleza, e assim transformamos o tabu em totem, o supremo mal em supremo bem, em um processo de transvaloração. A arte não pode trazer nenhuma imortalidade (desejo vazio e contraditório), mas pode lançar-nos para além da esperança e do medo que oprimem.
A estética do sublime:

Não é por acaso que Von Trie constrói seu filme sobre a estética do sublime. Para Kant o sentimento do sublime nasce de uma desarmonia entre a natureza e a razão ao se perceber o terrível, o indeterminado. Esse sentimento por mais esmagador que seja gera um estranho agrado. É como se fossemos tomados pela visão de algo que é tão grandioso e incomensurável que vai muito além dos nossos sentidos, que só pode ser apreendido pelo espírito, assim a firma o filósofo: “O que nós chamamos de Sublime é aquilo que é absolutamente grande. Este termo designa aquilo que é grande para além de toda comparação...O sublime é qualquer coisa que, pelo simples fato de ser pensada , revela uma faculdade da alma que ultrapassa qualquer medida dos sentidos” (Kant – Critica do Juízo de Gosto). Dessa forma Von Trier inicia o filme com uma imagem sublime, de um ângulo externo a Terra, no espaço sideral, vemos o astro Melancolia chocando-se com o planeta Terra. No final do filme vemos a mesma cena, desta vez de um ângulo interno da Terra, do ponto de vista dos minúsculos seres humanos. Ambas as cenas invocam imediatamente o sublime, a grandiosidade do Melancolia e a peques da Terra, mais que isso, a grandiosidade da morte que vai muito além de nosso entendimento racional, mas que é sentida na alma, a morte de um planeta inteiro, bilhões de vidas, de seres que levaram bilhões de anos para se desenvolver, desaparecendo em um único instante efêmero. Quantos mundos acabam no fim do mundo? Quantas vezes o mundo pode acabar?Afusão das imagens com a sinfonia de Wagner, o prelúdio de Tristão e Isolda, causa uma especie de catarse visual-sonoro. A presença da música torna-se essencial para a criação do sentimento do sublime, um dos principais trunfos do filme. A intensidade oscilante da música traz uma tristeza profunda, paralisante e hipnótica. É como se a gravidade das imagens na tela do cinema nos atraísse, e também nos arrasta-se para o mesmo final trágico dos personagens do filme. Assim o fim do mundo para Lars Von Trier torna-se uma metáfora para a condição humana, marcada por sua finitude, pela gradativa e melancólica aproximação da morte. Que no fundo não nega a vida, mas molda-a por dentro, instituindo seus parâmetros, e acaba se tornando o motor para a criação do espírito, que não aceita a ditadura do materialismo biológico e se lança na arte e no lúdico, ao infinito.

A reinvenção do samba; a estética contemporânea; uma nova imagem de mulher; a metáfora do carnaval no Brasil; a (re)volta das marchinhas

      

  De roupas negras como em um ritual fúnebre, Adriana Calcanhotto reencarna o samba no palco e toma-o como guia de sua nova criação musical, o Micróbio do Samba. Afirmando-se como “impostora do samba” ela serve-se livremente dos elementos primordiais desse ritmo que é historicamente um dos pilares da cultura brasileira, simbolo de um povo integramente miscigenado. Da força dos batuques (tamborim, agogô, cuíca) de tradição afro-brasileiras (referencias diretas a Mangueira), a levada quebrada e malemolente do violão. Dando continuidade a uma tradição do cancioneiro popular, em suas letras (esse é seu primeiro álbum somente com composições próprias), a crônica dos relacionamentos amorosos entre homem e mulher surge como tema central, seguindo a linhagem de celebres compositores que também narravam as belezas e desventuras do amor na vida cotidiana, das paixões não correspondias, dos abandonos , traições, mentiras e reencontros, como Chico Buarque, Paulinho da Viola, Nelson Cavaquinho, e principalmente seu conterrâneo do sul, Lupicínio Rodrigues. De quem ela tomou emprestado o titulo do álbum,que se tornou uma perfeita metáfora para sua obra, posto que é samba sem ser samba. É com certeza algo que partiu do samba e foi além, como se o samba surgisse mesmo com um parasita, um corpo estranho que através da permanência no tempo se fundiu a seu hospedeiro em uma metamorfose criadora que gera o novo, ou a reinvenção do antigo. Assim ela pratica um exercício brasileiríssimo e de influencia oswalde-andradiana, a antropofagia. Só que agora já não é exatamente como os tropicalistas, que renovavam sua musicalidade unindo o tradicional da cultura brasileira a elementos externos como o rock e da contracultura norte-americana. Na verdade ela se alimenta do próprio passado cultural brasileiro, uma antropofagia de si mesmo, uma volta do Brasil ao Brasil. Não como no paradigma do maguebeat, de unir o local ao global (como simboliza a capa do primeiro álbum de Chico Sciance, “Da Lama ao Caos”; uma antena parabólica (referencia ao álbum de Gilberto Gil, “Parabolicamará”) ligada ao mangue), mas sim na questão de ligar o contemporâneo ao tradicional, reciclando o Brasil de ontem no Brasil de hoje. Mesmo porque atualmente é difícil classificar o que seria um elemento externo, já que vivemos o auge da globalização, onde tudo está, mais do que nunca, interligado. O problema se deslocou dos espaços (interno e externo/global e local) para a sincronicidade e dos múltiplos tempos.

Como compositora habilidosa, Adriana revê sambas antigos, que criaram a imagem do Malandro (arquétipo da mitologia brasileira), mulherengo,sambista da mangueira, sempre esperando o carnaval e pronto para deixar uma mulher aflita em sua ausência. Mas Adriana inverte a situação e traz a narrativa para o olhar da mulher contemporânea pós-feminista, criando um tipo de anacronismo dentro das próprias estruturas do samba, entre o ritmo e a temática narrativa da canção. Uma ponte entre o passado e o presente. O ritmo mantem-se ligado a elementos do tradicional, enquanto a letra revela as novas condições da mulher (em em uma era onde temos a primeira presidenta do Brasil, ou seja realmente muita coisa mudou para as mulheres). Surge uma nova imagem de mulher, não mais uma mulher ingenuamente apaixonada e entregue a seu homem, querendo agradá-lo de todas as formas para tentar prendê-lo, como canta Chico Buarque: “Com açúcar com afeto, fiz seu doce predileto, pra você parar em casa”. Ou a mulher passiva e amorosa, sempre disposta a perdoar, como se ouve na mesma música: “Quando a noite enfim lhe cansa, você vem feito criança, pra chorar o meu perdão...ao lhe ver assim cansado, maltrapilho e maltratado, como vou me aborrecer...logo vou esquentar teu prato, do um beijo em seu retrato e abro meus braços pra você”. Ou na música de Ary Barroso, “Camisa Amarela” eternizada na voz de Nara Leão, que conta de uma mulher que corre atrás do marido no carnaval, mas só o reencontra depois da quarta-feira e ainda afirma: “Gosto dele assim, passada a brincadeira ele é pra mim”. Agora o que se tem é uma mulher em pé de igualdade com os homens, independente e decidida. Uma mulher do samba, que larga o homem em casa e vai pra mangueira, como mostra a canção “Ta na minha hora”. Pois agora ela já não depende só do amor de um homem, ela tem outras prioridades, sua vontade é autônoma, e assim ela diz ironicamente: “Não chora, neguinho não chora, o meu coração e verde e rosa”. Uma perfeita inversão da música de Nélson Cavaquinho “Vou partir”, onde o personagem masculino diz: “Vou partir, não sei se voltarei, tu não me queiras mal, hoje é carnaval”.

A questão da retomada de vida da mulher abandonada, já era tratada na canção “Olhos nos Olhos” de Chico: “Quando você me quiser rever, já vai me encontrar refeita, pode crer. Olhos nos olhos,quero ver o que você faz, ao sentir que sem você eu passo bem demais”. Porém nela, apesar do eu lirico feminino afirmar estar refeita, e dizer que outros homens já a amaram melhor que o antigo, ainda se sente no tom da música um sentimento de tristeza não sublimada, um leve sofrimento latente. Mais parece na verdade, uma vã tentativa de fingir aceitar a perda de um amor que ainda doí. Há um jeito orgulhoso e dissimulado em suas afirmações. O que dizer então da expressão de desespero da personagem da música “Atrás da Porta”, de Chico, interpretado com uma paixão lancinante por Maria Bethânia: “Quando olhaste bem nos olhos meu
E o teu olhar era de adeus, juro não acreditei, Eu te estranhei, me debrucei, Sobre o teu corpo e duvidei,E me arrastei, e te arranhei,E me agarrei nos teus cabelos, Nos teus pelos, teu pijama, Nos teus pés, ao pé da cama, Sem carinho, sem coberta, No tapete atrás da porta, Reclamei baixinho...” Uma mulher desolada, que não compreende e não aceita a separação. Uma mulher que trai, mas para se vingar do amor desprezado, adorando pelo avesso e afirmando na negação sua dependência: “Dei pra maldizer o nosso lar, Pra sujar teu nome, te humilhar, E me vingar a qualquer preço, Te adorando pelo avesso, Pra mostrar que ainda sou tua, Só pra provar que ainda sou tua”. Mas Adriana retrata outra atitude para situações semelhantes, como na canção “Pode se remoer”, onde a personagem afirma claramente e com segurança sua vingança amorosa bem sucedida e seu desprendimento do antigo amor, agora menosprezado por ter sido facilmente substituído:” Pode se remoer, se penitenciar, eu encontrei alguém que só quer me beijar”. Ou então em em “Beijo sem”, onde a personagem feminina se transforma depois de uma separação, e passa a correr atrás de seus desejos, decidida e sem nenhuma timidez ou empecilho moral, caindo então como antes faziam os velhos sambista, na orgia da noite da boemia: “Eu não sou mais, Quem você, Deixou, Amor,Vou a lapa, Decotada, Viro todas, Beijo bem, Madrugada, Sou da lira, Manhãzinha, De ninguém, Noite alta ,É meu dia, E a orgia, É meu bem”. Essa nova postura das mulheres não aparece só nas letras, está explicita na própria postura de Adriana Calcanhotto. Uma cantora, compositora e interprete contemporânea, não só talentosa, mas bem sucedida no mercado da música brasileira, bem aceita na mídia, e que mesmo assim não se permiti cair na reprodução massificadora, nem no modelo pronto do sucesso fácil, na imagem pública banalizada e satura pela TV. Ela esta sempre se reinventando, cada álbum seu é diferente e inovador. E esse último entrará sem dúvida entre as perolas da MPB, um clássico de nascença. Que segue bem a linha da também renovadora do samba Marisa Monte, que a poucos anos atrás revolucionou com o álbum “Universo ao meu redor”, a contenporanização do samba, também por uma ótica feminina, com canções tão belas como as do Micróbio do Samba, inclusive gravando uma das canções de Adriana, 'Vai saber”. Mas é bom deixar claro que se essas mulheres do samba, que estão mais fortes do que nunca, não são as únicas nem as primeiras, pois temos em nossa história uma linhagem de talentosas cantoras do samba, só para sitar algumas; Elizeth Cardoso, Elza Soares, Nara Leão e muitas outras.

No palco Adriana fez-se performance, sambando em movimentos lentos e caricatos feito um boneco de cordas tipo Arnaldo Antunes (incluindo o figurino que também leva um pitadinha do estilo dele, roupas largas como um pijama, panos sobre panos). E também uniu a performance a vertente experimentalista tão cara a música brasileira, de Hermeto Pascoal a Tom Zé. Ela tocou prato com faca, louça na bandeja, e na era do computador, trouce uma aparelhinho que era uma especia de cuíca eletrônica, modificou a voz com um megafone, criou batidas em aparelhos eletrônicos que ficavam sobre uma mesa, tipo filmes de ficção cientifica. Livrou-se das partituras tradicionais sobre o pedestal com um secador de cabelo (eletro demostênico, antigo simbolo da futilidade feminina, tornado arma), e elas esvoaçaram pelo palco, como o simbolo de um recomeço musical, o fim das amarras e do controle das partituras caretas. Além disso renovou um clássico de Paulinho da Viola, “Argumento”, e utilizou a música em um sentido metalinguístico, quando o refrão diz: “Tá legal, eu aceito o argumento, mas não me altere o samba tanto assim, olha que a rapaziada está sentindo a falta de um cavaco de um pandeiro ou de um tamborim”. Nesse caso a letra refece a própria desconstrução musical feita nos sambas de Adriana.

Por fim não poderia deixar de comentar a retomada marcante no álbum, do mito carnavalesco, fortemente presente em toda a história do samba. Mas o carnaval, não no sentido banal de festa da carne, mas em um sentido profundamente existencialista, como uma trégua para o ser humano, frente o inevitável destino de sofrimento e morte, uma libertação da frivolidade tediosa do cotidiano pelo transe do êxtase da multidão, dos batuques, da alegria contagiante e embriagante. Esse é o verdadeiro sentido do carnaval enquanto metáfora de uma existência sofrida e inútil, mas que pode ser absolvida por um único instante fugas e eterno de liberdade, prazer e sonho, como uma tipo de Sim nietzschiano, afirmando a vida. Como diz Caetano Veloso, “carnavalizar a vida coração”. São inúmeras as letras de samba que tratam do tema carnaval, que está presente na música “Tão chic” do Micróbio do Samba, com direito a confete, dedos erguidos ao ar, e ao final, braços abertos ao infinito. A letra diz assim: “Tão chic, tão cheia de sí, tão triste, me ousa, a vida voa, baixinho, se vai ver, já é, eu quero teu amor eterno, até a quarta-feira”. É claro que todo ilusão tem seu fim, e normalmente e mais rápido do que gostaríamos, por isso a quarta-feira é sempre de cinzas, pois marca o fim do êxtase carnavalesco. Assim também diz um samba de Chico Buarque: “Carnaval, desengano, deixei a dor em casa, me esperando, e brinquei e cantei e fui, vestido rei, quarta-feira sempre desce o pano”.

A marchinha de carnaval também é tradição dos carnavais de rua no Brasil. Caetano lançou nos anos 70 um celebre álbum intitulado, “Muitos carnavais”, uma magnifica retomada da marchinha carnavalesca. Adriana também passou por essa tradição, e também inverteu o sentido comum das letras com seu olhar feminino e contemporâneo. Mantendo o tom escrachado e cômico das marchinhas, ela canta na música “Deixa Gueixa” (que já é um trocadilho no título): “Deixa, gueixa deixa, Deixa eu te fazer um chá, Deixa queixa deixa, Deixa eu lavar a louça”. Na canção a gueixa, típica representação da submissão feminina pela tradição oriental machista (que pode facilmente ser aplicado a outras culturas) vem ao ocidente e um homem apaixonado faz tudo para agradá-la, implora quase para lavar a louça (típica função feminina no universo machista e tradicional), e ainda completa: “É assim no ocidente, E eu te explicaria, Tim tim por tim tim pudesse, Nunca mais tu chorarias”. Ou seja, no Ocidente, mais do que nunca a mulher ganhou seu espaço e descobriu sua força sobre os homens, a louça já não é sua obrigação, e é a gueixa agora que e servida com o chá.

 

O eterno retorno, linguagem e cotidiano, a palavra poética

É fácil perceber o paradigma de Heráclito, o de que tudo está em constante movimento, por isso, tudo muda, nada permanece se não o próprio ciclo das mudanças. Basta observar as folhas que caem das árvores na calçada, apodrecem, morrem, e novamente nascem. Passando de um verde robusto, a um amarelo pálido sobre o sol, até um marrom seco e moribundo, para enfim tornar-se alimento da terra, e logo, de volta ao topo das árvores no regresso da nova estação. Ou os pêlos do rosto, que cressem desgovernados mesmo  quando insistimos em raspa-los, pois não se pode controlar totalmente o corpo, ele também tem suas leis, e se mexe, se transforma, envelhece, adoece. E os mesmos pêlos que crescem viram um dia a cair, com a mesma certeza que temos de que nos espera a Morte por detrás do horizonte. E o rosto está sempre a mudar diante do espelho, como  um mosaico que se pode remontar. Da mesma forma o planeta, sempre em um silencioso movimento transformador, de rotação, de translação, de aliteração. Os movimentos internos, o intestino do mundo, as eras geológicas, os dinossauros, depois os macacos, quem sabe logo as máquinas dos contos de  Asimov, a evolução, a involução, a mutação. O universo é marcado pelo signo da transitoriedade e da repetição. Essa lei do universo, regida implacavelmente pelo Tempo-Rei, que tudo cria e tudo devora, pode vir a ser  perturbadora aos espíritos que sobre ela se deterem em reflexão. O que fazer frente a esses ciclo de mudanças infinitas, esse Samrara vertiginoso nesse globo da morte, que apavora nossa fragilidade e efemeridade com sua monstruosidade inevitabilidade?
E eis que se fez o verbo!
    O que se ganha com a palavra é a possibilidade de se elevar a realidade das coisas e dos seres a um novo nível, onde surge um novo campo de ação. Onde nos desprendemos do instante, nos abstraímos do aqui e agora e esquecemos temporariamente a urgência da vida. A linguagem busca um certo controle sobre o real, múltiplo e desordenado. A linguagem vem de um principio organizador, catalogador, virtualizador, que tem como  função primordial a organização do trabalho coletivo. A palavra transmite grosseiramente sensações e pensamentos (na verdade ela nasceu gêmea do pensamento) através de associações e generalizações, que parecem gerar um tipo de controle sobre as coisas ao nosso redor e sobre o que podemos fazer delas sem elas saberem.  Quando digo gato, me refiro a uma  espécie com muitas singularidades e variações entre seus membros. Mas a palavra gato, ao ser pronunciada transforma todo um gênero animal diverso, em signo, que reúne uma serie de características relativamente constantes capazes de invocar pelo som da boca, através dos ouvidos, a imagem que se guarda historicamente de um gato. Pois linguagem é memória coletiva. Ao dominarmos abstratamente a imagem do gato tornando-a em palavra, podemos agora inseri-la como carta em um baralho lingüistico, que nos possibilita agir sobre o gato, sobre o real, coordenar, articular, construir, dar significado e objetivo. A boca que pela primeira vez pronunciou os primeiros sons, ainda desarticulados, prenunciou a cultura. 
    Na palavra apoiamos nossa angústia de um mundo em eterna mutação, em uma vida mareada em um vai e vem cansativo. Onde a única certeza, é que o Ser, parece nunca Ser, parece que esta sempre no que virá.  Com a linguagem governamos em um outro mundo que não o mundo que nos governa. A palavra já é simulacro, vive paralela ao real, o qual ela contem apenas em parte. E com isso erguemos nossa cultura, nossa história, nossa tradição, nossa sociedade, nossos hábitos e costumes, nosso dia a dia. Um castelo de palavras! E erguemos a cabeça todos os dias pela manhã, certos de que estamos vivos, e de que faremos no dia o que o dia necessita, tomaremos café, sempre  com duas colheres de açúcar, os dentes bem escovados, o transito matinal pela mesma avenida, as noticias repetidas no noticiário da rádio, as pessoas transitando pelas ruas, os comprimentos cordiais, ao porteiro do prédio, a secretária, ao seu Joares da padaria,  a fila do banco, as batatas fritas do almoço, a cerveja do fim de tarde, aquela mesma música cantarolada no chuveiro. Tudo para mantermo-nos distraídos do mais obvio e assustador,  que a cada passo existe sempre a possibilidade do abismo, e de que o que ficou para traz, sempre regressa diferente.
    Começamos a construção de nosso cotidiano na linguagem, nas palavras que repetimos todos os dias e que geram as mesmas situações, repetidas vezes. As palavras que guiam nosso porque e para que. Pronunciamos os signos sociais como chaves, onde portas podem se abrir ou se fechar. Nos transpassa e compõe todos os discursos acumulados da história, os discursos políticos, econômicos, estéticos, morais etc. Tudo contido como DNA da palavra.  Nos fazemos entender pela constância dos sons que produzimos, pelos significados compartilhados e registrados, pela palavra do dicionário, nas gramáticas sociais. Nas palavras mais banis, nos gestos mais despercebidos, ai vive nosso cotidiano(olhar para os dois lados da rua como uma lei sagrada) essa repetição que parece recobrir toda a realidade com uma leve película de controle e tédio. Onde tudo parece certo e necessário. Como se realmente pudéssemos controlar o fluxo da vida e alinhar o tempo em nossas categorias cognitivas de passado, presente e futuro, e saber logo o que virá, com a mesma certeza que achamos que sabemos o que se foi. A linguagem inventa o cotidiano, que cria a sensação de constância, de continuidade, de objetividade. Dissimulamos no hábito herdado e construído, a verdade terrível, de que por debaixo dessa crosta de verdades arquitetadas e provisórias, estamos montados sobre o imponderável, o impassível, como se estivéssemos tragicamente atados sobre as costas de um  tigre.
    A palavra vem então para estabilizar, para sedimentar o conhecimento sobre o mundo em mundo conhecido. Mas  a mesma palavra que sustenta nossos sistemas de crenças, também pode ela mesma subverter o próprio  sistema, quebrar a cadeia lógica, escapar as regras da gramática, e reinventar o mundo inventado. Na palavra a seta para o infinito desconhecido. Esse é a palavra poética, que ao contrario da palavra dicionarizada, técnica, instrumental, que transforma as coisas em signos vazios, blocos de significados congelados que podemos jogar de um lado para o outro em nossas frases, na hipocrisia da retórica do convencimento. É uma palavra viva, autônoma, rebelde, livre, que diz o indizível (o que nem todos podem ouvir), que busca tocar o âmago das coisas, a gosma da existência intima, que invoca no espírito o imemorial. Não a palavra-controle, mas a palavra-amplidão. As reticências que sobram em cada poesia. O sentido oculto e único que cada sujeito nela pode imprimir. Ai surge a possibilidade da linguagem, pura artificialidade, tocar levemente a superfície do real, e se constituir como parte dele, como sua extensão no coração dos homens, como ponte para o Ser. A palavra que fluí, que não é mas esta em transito, que acompanha o devir do mundo. Não a palavra no papel, estéril, mas a palavra gravida, fértil, semente de girassol, que pula do papel e corre pelo espaço a fora. A palavra bruta, palavra-som, a palavra-pensamento, a palavra-sentimento que se transubistancializa na boca do poeta em palavra-materia, palavra-carne, palavra-mundo. Palavra que navega por sobre as ondas do  tempo, na eternidade.

A Casa Onírica

     Uma casa pode ser analisada em seu espaço geométrico por um arquiteto, levando em consideração suas constituições físicas, mas também é possível analisar uma casa em seus valores oníricos, através das imagens poéticas que constituem o espaço poético. Nisso consiste a pesquisa fenomenológica de Gaston Bachelard. Ele se serve de imagens poéticas invocadas pela literatura, para sondar os valore de intimidade do espaço interior do ser humana. A fenomenologia de Bachelard voltasse para a imaginação, e busca nela a linguagem que identifica a casa onírica. Ele vê a casa como um corpo de imagens, que podem se afirmar e se negar, mas sempre remetem ao mais  intimo do ser.
“Esses valores de abrigo são tão simples, tão profundamente arraigados no inconsciente, que vamos encontra-lo mais facilmente por uma simples evocação do que por uma discrição minuciosa. A nuança, então, exprime a cor. A palavra de um poeta, tocando o ponto exato, abala as camadas profundas do nosso ser”.(A Poética do Espsço, p.32)
    O filosofo busca um sentido quase que metafísico para o verbo “habitar”. Afinal, a quanto nossa espécie habita esse pequeno planeta do sistema solar, e quantas formas diversas criamos para habita-lo, para criar no mundo hostil nosso lugar cativo, nosso cantinho?  Na canção feita por Arnaldo Antunes e Marisa Monte, “Cantinho Escondido”, o lugar ao qual remete a letra, é um lugar no interior dos homens, nas lembranças imemoriais, nos sonhos, nos devaneios. Um lugar carregado de valores de intimidade e acolhimento.

“Dentro de cada pessoa
Tem um cantinho escondido
Decorado de saudade
Um lugar pro coração pousar
Um endereço que freqüente sem morar
Ali na esquina do sonho com a razão
No centro do peito, no largo da ilusão”
    Bachelard através da analise de uma percepção estética provocada por uma imagem poética, desenvolve seu pensamento ontológico sobre a morada humana, sobre o espaço da imaginação, que se desdobra tornando-se um cosmos intimo.
“Porque a casa é nosso canto no mundo. Ela é, como se diz amiúde, o nosso primeiro universo. É um verdadeiro cosmos. Um cosmos em toda a acepção do termo. Vista intimamente, a mais humilde moradia não é bela?” (Idem, p.24)
    A casa é uma imagem que traz a integração, a centralização dos pensamentos, lembranças e sonhos dos seres humanos. Sem ela afirma o filosofo, seriamos seres dispersos. A casa, tem valor de proteção, abriga contra as tempestade do céu e da alma. Na letra da música citada, a casa é o cantinho escondido, escondido exatamente porque é dentro, o lugar importa menos do que o valor de intimidade dado ao lugar, que na verdade pode ser qualquer lugar. Por isso a casa onírica, o cantinho no mundo, nós carregamos sempre conosco, pois é nosso corpo e alma.
“Eu posso até mudar
Mas onde quer que eu vá
O meu cantinho há de ir”

    Aos poucos Bachelard vai desenhando, como um poeta-arquiteto, os espaços da casa onírica. Primeiro fala de sua verticalidade, dividindo-a em dois pólos opostos, o sótão e o porão. Um é a racionalidade e o outro a irracionalidade, um leva a pensamentos claros, o outro a lembras obscuras, fantasmas escondidos. Para subir e para descer a casa necessita-se de escadas. As que sempre sobem para o sótão podem levar as mais distante e tranqüila  solidão. As escadas intermediárias são a área familiar, comum, conhecida, facilmente transitável. Já as escadas que sempre descem, levando ao porão, essas enterram em suas profundezas escuras angústias e medos.
    Em outra canção escrita por Arnaldo Antunes, a casa surge ora como nossa morada frente ao universo, sendo tão grande quanto o planeta, cabendo rio e mar dentro dela. Ora como sendo nosso próprio corpo, morada móvel e transitória enquanto seres mortais. E nas duas imagens poéticas pode-se sentir o mesmo valor de intimidade, de segurança e de pertenceimento, por isso o refrão afirma que em ambos os pontos de vista, a nossa casa é em todo lugar, pois sempre estamos nela.

“Na nossa casa amor-perfeito é mato
E o teto estrelado também tem luar
A nossa casa até parece um ninho
Vem um passarinho pra nos acordar
Na nossa casa passa um rio no meio
E o nosso leito pode ser o mar
A nossa casa é onde a gente está
A nossa casa é em todo lugar
A nossa casa é de carne e osso
Não precisa esforço para namorar
A nossa casa não é sua nem minha
Não tem campainha pra nos visitar
A nossa casa tem varanda dentro
Tem um pé de vento para respirar
A nossa casa é onde a gente está
A nossa casa é em todo lugar”
    Ao final desse capitulo Bachelard fala da imagem da “casa do eremita”. Imagem essa que para ele é primordial, representa o mais profundo estado de meditação e interiorizarão do ser humano. Afinal o eremita é o sujeito que se isola, fugindo ao trato social,  com fins contemplativos e espirituais. Em sua cabana ele se fecha ao mundo externo e se abre a seu próprio universo, aceitando inclusive a pobreza de sua morada.
“A cabana do eremita é um tema que dispensa variações. A partir da mais simples evocação, a repercussão fenomenológica   apaga as ressonâncias medíocres. A cabana do eremita é uma gravura que sofreria de um excesso de pitoresco. Deve receber sua verdade da intensidade de sua essência, a essência do verbo habitar. Logo, a cabana é a solidão centralizada. Na terra das lendas, não há cabana média. O geógrafo pode bem trazer-nos, de suas longínquas viagens, fotografias de aldeias de cabanas. Nosso passado de lendas transcende tudo o que foi visto, tudo o que vivemos pessoalmente. A imagem nos conduz. Vamos à solidão extrema. O eremita está só diante de Deus. A cabana do eremita é o antítipo do mosteiro. Em torno dessa solidão centrada irradia um universo que medita e ora, um universo fora do universo. A cabana não pode receber a menor riqueza deste mundo. Tem uma feliz intensidade de pobreza. A cabana do eremita é uma gloria da pobreza. De despojamento em despojamento, ela nos dá acesso ao absoluto do refúgio” (Idem, p.49).
    Tendo como exemplo interpretativo para a filosofia da poesia de Bachelard essas duas letras de músicas populares brasileiras contemporâneas (sabendo que entre a canção e a poesia existe um laço ancestral de irmandade), fica claro que o filosofo busca entre varias imagens poéticas a possibilidade de encontrar uma espécie de arquétipo junguiano (psicanalista muito citado por Bachelard) que represente os valores  ancestrais e inconscientes do verbo habitar, da significação subjetiva e imaginaria da casa, da intimidade profunda que remete ao ser do homem.

Os tempos da melancolia

    É comum no mundo da arte, encontramos pintores ou poetas que sofrem desse antigo mal do espírito, a melancolia. Ou será ela um estado excepcional de sensibilidade que enriquece a produção artística? A palavra melancolia se associa facilmente a tristeza, apatia, tédio, desalento, meditação, morte, mas afinal o que é esse sentimento misterioso, como ele se deu na história dos homens, como ele se da hoje?
    As teorias pré-modernas ou pré-freudianas que tratam da melancolia a definiam como uma espécie de mal-estar que denunciava o desajuste de alguns membros de uma determinada sociedade as condições do laço social. O melancólico da Antigüidade até o Romantismo  era representado como alguém que perdeu seu lugar frente a sua  versão imaginário do Outro. Consumido em ruminações, arrependimentos, dúvidas e investigações, o melancólico se sente deslocado de seu mundo e de seus semelhantes, e busca uma solução para o enigma do que o Outro espera dele.
    Na Antigüidade, Hipócrates atribuía o caráter excepcional do melancólico ao excesso de bile negra, responsável pela predominância dos ventos sobre outros elementos que compõem o corpo (teoria dos 4 humores). Isso explicava a inconstância, o abatimento e a predisposição a “sair de si”  que apresentava o melancólico. Para Aristóteles todos os homens que exceleram em qualquer domínio eram melancólicos. Ocorre que pela volubilidade do caráter do melancólico, sua capacidade de “tornar-se outro”, que predispõem à arte poética por seu talento para a mímese, faz  dele um indivíduo instável, que oscila perigosamente entre a genialidade e a loucura  (estados da alma  que só se diferenciam por grau).
    Na Idade Média a melancolia associava-se ao pecado capital da acídia, mais tarde substituída pela preguiça. Para Tomás de Aquino a acídia era o enfraquecimento da vontade o que prejudicava a resistência do  homem diante das tentações do diabo.
    Só no Renascimento a melancolia readquire um certo prestigio. De acordo com o pensamento antropocentrico, o homem era convidado a encontrar em si mesmo a medida de suas próprias escolhas e construir seu lugar no universo. A melancolia vinha então da angústia diante da escolha e da descoberta de si. Ao mesmo tempo o desenvolvimento científico do período  renascentista levou a um desencantamento do mundo e a um ceticismo agudo que também pode levar ao abatimento melancólico do homem que busca resposta sobre o universo, mas não as encontra.
    No Romantismo o sentimento de melancolia atinge seu auge, pois era o próprio símbolo da genialidade e sensibilidade romântica.  Visto também como uma desarmonia entre o homem e o mundo, desta vez voltado para a perda de uma união idílica com a natureza e a eterna busca por completude amorosa com Outro. 
    Enfim na Modernidade a melancolia assume a imagem do poeta Charles Baudelaire, que em suas poesias intituladas “Spleen” denunciava o tédio e o vazio da vida burguesa nas grandes metrópoles industriais, o isolamento em meio as multidões, o individualismo e a perda dos laços sociais. Parente da doce melancolia romântica, o spleen  conjuga gozo e desencanto, misantropia e gosto estético pelo mal. Somente depois das teorias de Freud é que a melancolia passou a ser vista como um distúrbio psíquico ligado ao complexo de castração, afastando-se de vez das representações ligadas ao sublime e a genialidade. Hoje a melancolia é associada a depressão, entre doença e sintoma social, o que se sabe é que sua ocorrência tem crescido e que as tentativas de combate-la também, criando-se envolta do tema um grande mercado de consumo, desde livros de auto-ajuda, religiões de todos os tipos, antigas ou recentes e medicamentos e terapias.
    Destaco duas questões que me intrigam sobre a melancolia. A primeira retoma a proposta estética de Baudelaire, presente em Flores do Mal. Assim dizia o poeta em seu prefácio: “Há muito já que poetas ilustres partilharam entre si as províncias mais floridas do domínio poético. Pareceu-me divertido, e tanto mais agradável quanto mais difícil era a tarefa, extrair a beleza do Mal” Enfim perdura a questão, o mal, o melancólico, o tenebroso, podem ser fontes do belo? A resposta e sem duvida difícil e polemica, e por isso tal reflexão nunca se esgota com o tempo, ao contrario, enriquece-se com seu passar. Quanto a mim encontrei o que necessitava nas páginas de Baudelaire! E sempre que torno a le-las sinto todo meu mal se transmutar.
    A segunda  questão é uma problemática mais contemporânea, e de cunho sociológico, que envolve a nossa forma de lidar com o tempo e nossa busca desesperada pela felicidade. Em uma sociedade do espetáculo e do consumo, onde o que predomina é o imperativo do gozo, do prazer intenso e instantâneo, da felicidade proposta em cada propaganda de TV e compacta em cada mercadoria banal, ainda há espaço para se sentir melancólico, ou tudo que se relaciona a tristeza é visto como anomalia e deve ser extirpado o quanto antes com drogas antidepressivas? O homem contemporâneo em seu regime industrial de alta produtividade e sua febre consumista terá ainda tempo para pensar nas tristezas da vida, nas perdas , e na morte, ou mesmo  para se questionar no que consiste a   verdadeira felicidade? Antes de tudo o tempo do melancólico, seja em qualquer época, é um tempo muito mais lento e subjetivo do que o tempo do relógio e do trabalho, será que podemos nos dispor desse tempo dos dias de hoje?

A poética do espaço de Van Gogh

O quarto é pequeno, estreito e simples, desprovido de qualquer tipo de ornamento espalhafatoso que chame a atenção ou se destaque de seu contexto. Os poucos móveis e objetos parecem cada um ocupar seu devido lugar, inertes na eternidade. Os quadros postos na parece por sobre a cama demonstram um cuidado singelo e significativo a estética de um espaço que se propõem aprazível, mesmo sendo rústico. Em um deles, na cabeceira da cama, se vê uma paisagem campestre calma e reconfortante, com destaque central a uma arvore, talvez uma oliveira.  Em outros dois quadros se vê o retrato de um homem de barba e cabelos ruivos e uma mulher loira. Quem sabe sejam um casal de amantes, esposo e esposa, ou talvez uma lembrança de um amor perdido, alguém que partiu, ou ainda uma imagem meramente simbólica, de um amor esperado e não encontrado, de um futuro imaginado que guarde o amor vindouro. As portas e janelas do quarto estão fechadas, por elas não passa nenhuma luz. O quarto esta como que isolado do mundo externo, fechado sobre si mesmo ele constitui um universo a parte, independente das conturbações do mundo lá fora, ele permanece calmo, fixo, intocável, impenetrável e profundamente  íntimo. Que segredos íntimos da alma de um homem pode guardar um quarto, em seus cantos ou gavetas, por debaixo do travesseiro ou da cama, ou quem sabe em um cofre ou passagem secreta? O espaço de uma intimidade não pode ser medido geometricamente, independente de sua altura ou largura ele é sempre profundo em sua vontade de aconchego e proteção. O quarto possui cores diversas e vibrantes, o que evita de tornar seu espaço mórbido ou soturno, apesar do tom de melancólico (tristeza resignada) de solidão e isolamento. As cores parecem concordar plenamente entre si, uma se apoiando na presença da outra, nada se destaca de mais ou de menos. O vermelho escarlate do cobertor parece que ainda guarda um pouco do calor do corpo de quem ali se deitou outrora, e convida ao observador a também se deitar ali para uma boa noite de sono. Se o dono do quarto já se foi, o quarto como entidade espacial parece ainda adormecido, perdido em sonhos distantes e tranqüilos. E o sonho, do quarto e do dono do quarto, parecem ser o principal constituinte da aura dessa pequena morada do Ser, que vive, dorme e habita o espaço.
    Nesse quadro feito por Vincent Van Gogh, por volta de setembro de 1889 na província francesa de Saint-Rémy,  retrata o quarto que foi sua morada por algum tempo dentro do hospício de Saint-Paul-de-Mausole. O fato de sabermos que era o quarto de um hospício cria um forte contraste ou paradoxo entre o ar de intimidade e acolhimento que a obra traz e a realidade um tanto quanto cruel de um hospício. Conhecendo a biografia de Van Gogh, sabemos que sua vida não teve grandes sucessos e reconhecimento. Ele nunca conseguiu se sustentar, dependendo sempre do irmão e vivendo em muitas situações de dificuldade financeira. Além disso teve constantes distúrbios mentais ao longo da vida, crises de loucura, tentativas de suicídio. Tudo isso levou-o a internar-se por conta própria em um hospício. Mas se Van Gogh era assim tão perturbado a ponto de se internar, porque ele retrata o quarto de sua “prisão” com tamanha intimidade, conforto e uma simplicidade aconchegante, se ali ele estava exatamente por causa de seus sofrimentos?
    A obra de Van Gogh se destaca na história da arte por marcar o inicio do processo de independência da representação artista frente ao  compromisso em retratar a “realidade” externa como ela é. As cores e as formas na obra de Van Gogh não mais se prendem as convenções da realidade socialmente compartilhada,  e das correntes artísticas acadêmicas, elas seguem livremente os sentimentos, emoções e estados de espírito pelos quais o pintor passa. Isso nos ajuda a pensar um pouco sobre a obra em questão.  A realidade pessoal vivida por Van Gogh nesse período era delicada e perigosa. Ele estava na imanência de sofrer  um surto de loucura derradeiro, ele temia seu futuro incerto. Mas sua arte sempre foi sua muleta, sua esperança, seu amor. Van Gogh buscava em sua arte a utopia de uma vida melhor. A criação de um espaço pictórico contribuía para a constituição de um espaço imaginário que ajudava a amenizar a dor da vida.  Van Gogh encontrou no hospício de Saint-Paul-de-Mausole, que no passado fora um mosteiro agostinho do século XII,  um lugar de isolamento, proteção e meditação. Pensando dessa forma entendemos um pouco os motivos do artistas ao criar em sua pintura do quarto uma versão afável de um espaço que a principio era opressivo. 
    Em uma carta enviada ao irmão Théo, Van Gogh descreve o quadro:
“Desta vez trata-se simplesmente de  meu quarto, só que aqui a cor é que tem que fazer a coisa e, emprestando através de sua simplificação um estilo maior às coisas, sugerir o descanso ou o sono em geral. Enfim, a visão do quadro deve descansar a cabeça, ou melhor, a imaginação. As paredes são de um violeta pálido. O chão é de lajotas vermelhas. A madeira da cama e das cadeiras é de um amarelo de manteiga fresca, o lençol e os travesseiros, limão-verde bem claro. O cobertor, vermelho escarlate. A janela verde. A mesinha, laranja, a bacia, azul. As portas, lilás. E pronto – nada mais neste quarto com os postigos de janela fechados. O efeito dos móveis também deve exprimir um descanso inviolável(...) Amanhã eu também trabalharei nele o dia inteiro, mas você pode ver como a concepção é simples. As sombras, próprias e projetadas, foram suprimidas; foi colorido com tintas planas e chapadas como os crepons. ” .
O descanso, o sono, a imaginação, são palavras que se destacam na carta de Van Gogh. Ele sabia que a arte é um livre exercício de imaginação, sabia da força das cores, e sabia que o que precisava naquela situação em que se encontrava era de descanso.
    O filosofo Gaston Bachelard ao tratar sobre as imagens do espaço poético,  afirma que quando tomamos uma nova morada, aplicamos a ela nossas lembranças de todas as moradas que já tivemos, principalmente de nossa morada da infância, o aconchego do primeiro lar. Assim vivemos projeções de felicidade e  proteção. Ao que parece, Van Gogh buscou ao longo da vida na arte uma forma de estar no mundo, de habita-lo em toda a sua intimidade, mesmo frente a uma sociedade que o oprimia e rejeitava. A imagem do quarto pintada por Van Gogh remete-me a imagem poética citada por Bachelard, sobre a cabana do eremita.
“A cabana do eremita é um tema que dispensa variações. A partir da mais simples evocação, a repercussão fenomenológica   apaga as ressonâncias medíocres. A cabana do eremita é uma gravura que sofreria de um excesso de pitoresco. Deve receber sua verdade da intensidade de sua essência, a essência do verbo habitar. Logo, a cabana é a solidão centralizada. Na terra das lendas, não há cabana média. O geógrafo pode bem trazer-nos, de suas longínquas viagens, fotografias de aldeias de cabanas. Nosso passado de lendas transcende tudo o que foi visto, tudo o que vivemos pessoalmente. A imagem nos conduz. Vamos à solidão extrema. O eremita está só diante de Deus. A cabana do eremita é o antítipo do mosteiro. Em torno dessa solidão centrada irradia um universo que medita e ora, um universo fora do universo. A cabana não pode receber a menor riqueza deste mundo. Tem uma feliz intensidade de pobreza. A cabana do eremita é uma gloria da pobreza. De despojamento em despojamento, ela nos dá acesso ao absoluto do refúgio” .
    O quadro de Van Gogh constitui um espaço pictórico e imaginário que remete a imagem poética citada na passagem de Bachelard, que também  pode ser aplicada a outros quadros de Van Gogh, como por exemplo as cenas das casas de camponeses no interior da Holanda e da França que ele tanto gostava de pintar. Casas cheias de simplicidade material e integridade de espírito. O quarto representa simplicidade e até pobreza do espaço, mas por outro lado revela a busca de um lar perdido, de uma morada segura e confortável, ao mesmo tempo que demostra a situação de carência, solidão e recolhimento de Van Gogh diante do mundo.